Por Paula Alejandra Díaz Correa
La palabra tejido proviene del vocablo latín texere que significa tejer, de donde también proviene la palabra texto, asimismo, la palabra cinematografía proviene de las raíces griegas kinema, movimiento y graphein, grabar, escribir. En Latinoamérica, el tejido tiene una larga historia y trascendencia a nivel cultural y social, pues las culturas prehispánicas desarrollaron diferentes técnicas de tejido no solo para satisfacer necesidades básicas, sino también para construir (o tejer) su cultura, plasmando por medio de símbolos su ideología mística y ancestral, tan incomprendida por el mundo moderno/colonizador al no estar escrita en el lenguaje alfabético hegemónico. “Ante la llegada de los españoles y sus procesos colonizadores, el tejido se transformó en un símbolo de resistencia, memoria y unidad, practicado clandestinamente por las comunidades indígenas que se negaron a destruir y a separarse de sus expresiones socioculturales” (Ponce, 2012). Por esa razón, en este tejido de palabras, me gustaría pensar el cine latinoamericano también como un tejido, como un entrelazado de hilos —en este caso imágenes y sonidos— que conforman un todo, donde cada hilo es igual de importante a los demás y significa algo; pero también como ese tejido símbolo de resistencia que desafía la colonización y se aferra a sus propias raíces y formas, a través del análisis de tres películas-tejido: La ciénaga (2001), Liverpool (2008) y Japón (2002).
Para comenzar, es preciso resaltar que, así como cada tejido es único, cada una de estas películas es distinta y utiliza diferentes recursos estéticos, narrativos y semiológicos para comunicar lo que quiere y hacer eco en los pensamientos, recuerdos y sensaciones del espectador; sin embargo, también tienen algunas similitudes que las hacen dejar de ser lo mismo (cine de imitación y cine populista en términos de Glauber Rocha) para ser lo otro (el cine cuir o la imagen-malicia). Una de ellas, es que desafían a la colonización cultural norteamericana y europea, rompiendo las reglas narrativas y de lenguaje que han sido impuestas por las grandes industrias, pues como escribe Zavaleta en Hacia un cuarto cine:
“Ocurre que las experimentaciones y las historias que narran en sus películas aquellos directores y otros, igualmente importantes, como Lucrecia Martel, Fernando Meirelles y Pablo Trapero, son producto de una reflexión propia, particular, auténtica, que no niega la influencia de un modelo pero sabe crear sus propias historias y sabe cuándo y cómo deslindar”. (Zavaleta, 2011, p. 7)
La ruptura de esas reglas que han generado fórmulas de éxito durante tanto tiempo, comienza porque, en primer lugar, estas tres películas no siguen los modelos narrativos hegemónicos y dejan de lado las historias grandilocuentes y los personajes con notorios arcos de transformación para contar historias de personajes no arquetípicos, imperfectos y sobre todo con un gran sentido de humanidad, conflictos internos, familiares, con crisis existenciales, que sienten soledad y son emocionalmente inestables. Además, las historias de los protagonistas ya no son el eje central de la película, sino que están al mismo nivel de los otros elementos que la componen (el lenguaje de cámara, el sonido, el paisaje, el diseño de producción, el montaje…), lo que causa incomodidad y extrañeza en el espectador acostumbrado a esas fórmulas anteriormente mencionadas, a pesar de que pueda reconocer o sentir estas películas y sus conflictos como más cercanos o cotidianos. Como describe Carlos Reygadas citado por Zavaleta (Zavaleta, 2011, p.177) y retoma él mismo refiriéndose a varias películas hechas por directores de la misma generación de Reygadas:
“Trato de ser fiel a lo que observo, y uno de los precios a pagar es que puede haber gente que diga que me encantan los monstruos. Retrato lo que me rodea. Me han dicho que los personajes son unos anormales, y yo les digo que Angelina Jolie es anormal, eso sí que no se ve por la calle”. (Reygadas, 2005)
“Los filmes trabajan, analizan y representan situaciones en que hombres y mujeres latinoamericanos enfrentan conflictos y no siempre los resuelven. En este sentido, el cine que aquí se estudia está muy alejado de los happy ends propuestos por el cine industrial, sea de Estados Unidos o la India, e incluso plantea miradas metafísicas, misteriosas o cuestionadoras, propias de una cinematografía que ha sabido conservar su identidad y expresarla cruda, libremente (como puede verse, con claridad, en la obra del mexicano Carlos Reygadas)”. (Zavaleta, 2011, p. 10)
Tal es el caso de personajes como Mecha, en La ciénaga, quien tiene múltiples conflictos con su familia, la cual es inestable y está en un proceso de decadencia que alcanza incluso a los más jóvenes (escena final, donde las niñas reproducen casi exactamente la escena inicial, dando a entender que se han convertido en lo que criticaban: sus padres). Farrel en Liverpool, un alcohólico que tiene conflictos con su pasado y no puede resolverlos. Y el hombre de Japón, quien siente desconexión con su vida, el mundo, y planea suicidarse; la diferencia en este caso es que el personaje se redime y cambia de pensar al conocer y tratar con Ascención, mientras que en las otras dos películas la vida de los personajes cambia sutilmente y mantiene muchos de los conflictos, o incluso estos incrementan.
Retomando la relación entre el tejido y el cine, en estas películas cada hilo es importante, cada elemento se relaciona o entrelaza con los demás y juntos construyen el todo (o casi todo, porque las películas siempre están por terminar con cada visionado de los espectadores cuando las observan, las piensan y las interpretan). Por ejemplo, el espacio o paisaje, que en La ciénaga, Liverpool y Japón, deja de ser un simple fondo o contenedor de la trama para convertirse en “un síntoma o un despojo, parece motivar algo a primera vista no observado que al mismo tiempo lentamente se percibe como una presencia atemorizante, casi monstruosa” (Alarcón, 2017, p.6), representada en una casa y un jardín que manifiestan la situación familiar en La ciénaga. “El inminente acecho del paisaje está presente principalmente como temática del film”, en Japón, además de que “el paisaje no es una presencia para nada huidiza, una marca enunciativa plegada, sino que impone con fuerza su lugar: por la duración de las tomas, por su cualidad sensible, sonora, ambiental y también, por qué no decirlo, actoral. En Reygadas, el paisaje de la barranca de San Bartolo es el contraplano fundamental del protagonista”. (Alarcón, 2017, p. 7), mismo que sucede en Liverpool. En las dos películas hay escenas en las que se ve a los personajes en un gran plano general caminar hacia el paisaje hasta volverse uno con él:
“En estas películas el paisaje contagia su malicia como actor y agente, no como pantalla o recurso decorativo. La malicia es el poder del diablo, intención perjudicial, propósito o inclinación solapado que impulsa lo falto de virtud, pero también es sagacidad, mirada de picardía y juego con los detalles, los deshechos, las formas diversas y tornasoladas”. (Alarcón, 2017, p. 19)
De la misma manera sucede con otros elementos, como el sonido, la fotografía y la puesta en escena, porque en estas películas cuentan mucho, y ya no solo acompañan o apoyan la historia. El sonido es incómodo, nunca hay silencio absoluto (como en la vida real), y en ocasiones varios sonidos se sobreponen no permitiendo escuchar con claridad. Por ejemplo, en las escenas familiares de La ciénaga o en Liverpool con el sonido que produce el barco. La fotografía no siempre está “bien expuesta”, ninguna de las tres películas le teme a la subexposición o a la sobreexposición si esto nutrirá y dará subtexto. La noche en Liverpool es oscura, tanto que en algunos planos no se ve nada, a diferencia de las películas hollywoodenses, en donde la noche siempre es clara y está justificada con una “luz de luna” irreal y azul. La puesta en escena en Japón, en ciertos momentos se asemeja a la de un documental, reconociendo la mirada del espectador como externa a la diégesis. O inclusive el título, que en La ciénaga da mucha información sobre la película; una ciénaga es una gran cantidad de agua estancada y de poca profundidad en la que crece vegetación acuática densa, lo que representa la situación de la familia y de Mecha, su viaje a Bolivia que nunca se concreta.
Para finalizar, vale la pena expresar que la importancia del otro cine latinoamericano, analizado esta vez por medio de La ciénaga, Liverpool y Japón, está en que es un cine que se hace preguntas no sólo discursivas, sino también ideológicas, que rompe las reglas, los límites, que se arriesga a proponer una reinterpretación del lenguaje de forma creativa y original, y sobre todo, que sitúa al espectador en un lugar activo, que lo reconoce no como un simple observador, sino como un ser reflexivo, capaz de comprender, interpretar e intuir, de hacer un esfuerzo por ver más allá y por dejar ese sitio de comodidad que el cine de entretenimiento le había reservado, y también lo invita a reconocer que el cine latinoamericano no está obligado a construir o retratar la identidad del continente (la cual es muy diversa y cambiante), sino que está proponiendo exploraciones del lenguaje, visiones propias del mundo y de los problemas de las personas, que no son más que un reflejo de problemas externos, de los países, problemas políticos, económicos, sociales y culturales, aunque las películas no aludan directamente a ellos.
Filmografía
Stantic, L (productora), Martel, L (directora), (2001), La ciénaga. Argentina: Eyeworks Cuatro Cabezas, TS Productions, 4k Films, Wanda Visión.
Alonso, L (director), (2008) Liverpool. Argentina : Black Forest Films, M6 Films, Eddie Saeta S.A, Slot Machine.
Romandia, J. Reygadas, C (productores), Reygadas, C (director) Japón. México: NoDream Cinema, Mantarraya Producciones.
Bibliografía
Alarcón, F. (2017). La imagen malicia. Paisaje y malestar en el cine de Lucrecia Martel y Carlos Reygadas. Imagofagia N° 15. Recuperado de: http://asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/1243
Reygadas, Carlos. Entrevista de Juan José Olivares. La Jornada (México DF), 8 de octubre de 2005. http://www.jornada.unam.mx/2005/10/08/a10n1esp.php.
Ponce, A. (2012). El tejido como relato social. Escritos en la Facultad, Vol. 76 (8). 33-34. Recuperado de: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/388_libro.pdfZavaleta, J. (2011) Hacia un cuarto cine: violencia, marginalidad, memoria y nuevos escenarios globales en veintiún películas latinoamericanas. Universidad de Pittsburgh. Recuperado de: https://www.researchgate.net/publication/221939865_HACIA_UN_CUARTO_CINE_VIOLENCIA_MARGINALIDAD_MEMORIA_Y_NUEVOS_ESCENARIOS_GLOBALES_EN_VENTIUN_PELICULAS_LATINOAMERICANAS
